Что сейчас происходит с кинопрокатом в России?
По состоянию на начало июня практически все кинотеатры закрыты. Работают кинозалы на Сахалине, 12 июня разрешили кинопоказ в Хабаровском крае. Больше трех недель разрешено работать кинотеатрам в нескольких районах Ленинградской области, но с ограничениями. Есть еще небольшой сегмент автокинотеатров, но их буквально несколько штук по всей стране — в Хабаровском крае, Ленобласти, Санкт-Петербурге и Подмосковье. Кинотеатры по всей России сейчас в стадии подготовки к открытию, которое, надо отдавать себе отчет, будет с множеством печальных последствий, гораздо болезненнее и сложнее, чем закрытие. Жизнь показала, что закрыться гораздо проще, чем открыться. С одной стороны, все хотят открываться. С другой, дистрибьюторы не хотят сжигать свои премьерные фильмы в топке заново набирающего обороты рынка. Это самый страшный момент: нет фильмов — нет зрителей, нет зрителей — какой смысл открываться? Наша задача сейчас — понять, как разорвать этот замкнутый круг. Единственный случай, когда в нашей стране закрывались кинотеатры — в 1921 году, почти ровно сто лет назад. Это было связано с попыткой государства пресечь нелегальный прокат, и эта цель была достигнута. Несколько месяцев в государственных кинотеатрах были бесплатные билеты, потому что власти помогали им деньгами, в то время как коммерческие залы должны были умереть. Потом все время, даже в крайне сложные 1990-е годы, кинотеатры функционировали. Поэтому ни у кого нет опыта, как возобновлять работу после такой остановки.
Вице-премьер Дмитрий Чернышенко заявлял, что кинотеатры могут начать работу после 15 июля. У вас какие прогнозы по реальным срокам?
Федеральное правительство практически не вовлечено в процесс принятия решения о снятии ограничений в конкретных регионах, которые принимают главы субъектов. Вице-премьер Чернышенко может только высказывать свое личное мнение о сроках открытия, но мэр Собянин может посчитать, что это лишь личное мнение вице-премьера и ничего больше. К сожалению, это факт, с которым придется иметь дело. Как убедить глав всех 85 регионов открываться в один день? Скоро должна состояться своеобразная онлайн-сходка всех крупнейших игроков рынка под эгидой Ассоциации владельцев кинотеатров, на которой мы попытаемся прийти к консенсусу и определить дату, когда сами кинотеатры хотели бы открыться. Нельзя открываться ни поздно, ни рано, надо открыться вовремя с учетом сроков премьер и графиков снятия ограничений. Пока такого решения нет. Одна из возможных дат — 15 июля, она связана с тем, что 16-го должен выйти фильм «Довод» Кристофера Нолана. Но никто не знает, выйдет ли он на самом деле. Это зависит от того, откроются ли к тому моменту крупные сети кинотеатров в Калифорнии и Нью-Йорке, без которых Warner Bros. не выпустит фильм в России. К сожалению, в графике после 15 июля запланировано не так много глобальных премьер. Пока можно уверенно сказать, что в запланированную дату — 23 июля — выйдет диснеевская «Мулан». Дальше откладывать невозможно, потому что осенью будет «свалка» фильмов, премьеры которых были перенесены. А если к 23 июля откроется немного кинотеатров, Disney все равно соберет необходимую сумму в своем же видеосервисе Disney+. Дальше в расписании дырка, потому что 12 августа выходит «Чудо-женщина» и потом уже только 27 августа запланированы два крупных проекта, один из которых — российский «Вратарь галактики». Но продюсеры будут смотреть, какая доля кинотеатров к тому моменту открылась. Если меньше 50% — премьеру перенесут, потому что на фильм потрачены живые деньги и за них будут бороться. Такая же ситуация со всеми отложенными российскими картинами. Никто из продюсеров не хочет своими деньгами раскручивать этот рынок. С учетом этих факторов совсем не очевидно, что стоит открываться 15 июля. Возможно, стоит начать работу 27 августа в День российского кино, пропустив выход «Довода» и «Мулан». Наша цель — определить компромиссную дату для всех игроков и затем отстаивать ее на уровне министерств и ведомств, доносить до губернаторов.
Единственный случай, когда в нашей стране закрывались кинотеатры — в 1921 году, почти ровно сто лет назад. Это было связано с попыткой государства пресечь нелегальный прокат, и эта цель была достигнута.
Будем ждать результатов вашего онлайн-совещания. Предлагаю поговорить о более долгосрочном тренде — влиянии видеосервисов на индустрию традиционного кинопоказа. Говоря о воздействии новых цифровых бизнес-моделей на классические, часто используют термин disruptor (разрушитель — прим. ред.). Например, Uber и другие агрегаторы такси, основанные на приложениях, – разрушители для традиционных перевозчиков, стремительно теряющих свой рынок. Так вот, для вас и ваших коллег по индустрии кинопроката OTT-платформы — это разрушители?
Нет. Объясню почему. Последние 20 лет я занимался такой темой, как технологические циклы киноиндустрии, кинотеатрального показа, телевидения, позднее к ним добавилась мобильная связь. Даже книгу написал об этом. Понятно, что весь наш мир развивается с определенными циклами, в том числе кинематограф, телевидение, домашнее видео. Но дело не только в технологиях, на которых они основаны, но и в глобальных циклах технологических укладов. Ранний кинематограф — это кустарное производство: лучина, энергия уже не пара, но еще не электричества. Первые камеры и кинопроекторы вообще были с ручным приводом, а проекционная лампа питалась в лучшем случае от динамо-машины, в худшем — использовала химическую реакцию. Кинематограф вообще всегда первым осваивал технологические новации, связанные с новыми укладами: электроэнергию, электронику, ЭВМ, сети передачи данных, цифровые технологии. Можно говорить, что первый этап кинематографа начинается в середине XIX века с первыми опытами в фотографии, оптической проекции, целлюлоиде, экспериментами Эдисона и братьев Люмьер. Вспомним, что до братьев Люмьер в Париже было 12 театров с проекцией рисованной анимации со стеклянных пластин, показывавших некое действо на экране. Этот период ярмарочного кинопоказа продлился до 10-х годов прошлого века. Кибиточка, на ней киноаппарат, тут же ящик пленки, и все это разъезжает по городам и весям. С 1910-х начинается период стационарных кинотеатров, появляются сети и дистрибуция, потому что стационарному залу невыгодно покупать ящик с фильмами, а лучше брать в аренду и быстрее оборачивать, чтобы каждый фильм посмотрело как можно больше зрителей в округе. Первый переломный момент в индустрии произошел в конце 1910-х годов, сказались последствия Первой мировой войны и эпидемии «испанки». Эпидемия изменила пристрастия зрителей: если во время войны были популярны новости с фронта, а кинотеатр играл роль ежедневной газеты с движущимися картинками, то после «испанки» зрители захотели смотреть не патриотические сюжеты, а развлекательные. Люди потребовали больших кинокартин, которые смогли предложить студии, сбежавшие из-под опеки траста Томаса Эдисона в деревеньку под Лос-Анджелесом — Голливуд. До того кинопроизводство развивалось в Чикаго и Нью-Йорке, где солнечных дней было меньше, чем в Голливуде. Новые киностудии начинают набирать обороты и через три-четыре года возникает конгломерат студий, названия которых мы знаем до сих пор. Голливудские продюсеры приходят к идее владения кинотеатрами: через них можно было выводить часть прибыли, оставляя минимум самой студии, которая должна была отдавать процент от сборов актерам и режиссерам. Студии начали наращивать собственные кинопрокатные сети, и не последним мотивом здесь была возможность поменьше платить актерам и режиссерам. Возникли суперстудии со своими прокатными сетями и звездами на контрактах. Первый звуковой фильм «Певец джаза» зрители приняли на ура, и студии начали производить и тиражировать звуковые ленты. Даже Великая депрессия не смогла остановить рост кинотеатральных сетей. Своя суперстудия под названием «Госкино» появляется и в России — с мощным кинопрокатом и государственными средствами на съемку фильмов. В 1940-е в США Верховный суд запретил студиям владеть кинотеатрами. Прокатные сети были распроданы. Это привело к тому, что студиям уже не надо было производить по 25 фильмов в год, чтобы обеспечить свои кинотеатры. Можно было снимать всего пять, зато больших, дорогостоящих. Начинается эпоха пеплумов — проектов, которых студии снимали немного, но с гигантским размахом. И в этот момент начинается развитие телевидения, которое, безусловно, давит на рынок кинотеатров. К концу 1960-х в США кинотеатры достигают дна. В России этот же этап пришелся на середину 1990-х. Перелом повышательного тренда в кинопоказе у нас случился в 1969 году, когда была зафиксирована самая большая посещаемость кинотеатров в истории нашей страны, хотя она была и меньше, чем в США в 1946-м. С этого момента российский кинематограф становится планово убыточным: расходы на киносеть, кинофабрики для печати фильмов и на их производство не покрываются кассовыми сборами. Тогда же у нас повторяется американская история с телевидением: оно начинает давить на кинотеатры. Таким образом, цикл индустриализации в кинематографе, начавшийся в 1910-х годах, заканчивается в США в начале 70-х, в России — в начале 90-х. Наступает период дифференциации: кинотеатры понимают, что для выживания им необходимо отличаться от домашнего телевизора. Как? За счет большого широкого экрана, цветного изображения, многоканального звука. По моим прогнозам, период дифференциации должен был закончиться в США в 2020 году, у нас — примерно в 2025 году. Для этого периода характерны мультиплексы, в том числе в торговых центрах, и новый тип контента — блокбастеры, такие как «Челюсти», «Звездные войны», «Чужой», — большие проекты, которые необходимо смотреть в кинотеатре на широком экране, с многоканальным звуком. Этот тип контента доминирует в кинотеатрах до сегодняшнего дня. Даже появление домашнего видео в 70-е не убило кинотеатры, потому что они нашли свой формат. В России это произошло после середины 90-х, когда, несмотря на бурное развитие телевидения, расцвет видеосалонов и домашнего видео, достаточно было повесить на двери в любое подходящее помещение табличку «Dolby-кинотеатр» и через три месяца он окупался. Американский рынок кинотеатров начал скольжение вниз примерно в середине нулевых. Кризис доткомов в 2000 году ударил и по кинотеатрам, три из шести крупнейших сетей находились в состоянии банкротства. Сейчас мы, по сути, видим то же самое. Самая крупная сеть в мире — AMC — чувствует себя очень плохо и вот-вот объявит о банкротстве, третья сеть в США — Cinemark — уже это сделала. Все чувствуют: что-то с кинотеатрами идет не так, в России это ощущение стало отчетливым после 2014 года. Бизнес стал тяжелым, срок окупаемости кинотеатра вырос до 10 лет. В конце прошлого года стало очевидно: так больше продолжаться не может, что-то должно рухнуть и начаться заново. Теперь посмотрим на циклы развития телевидения. С конца 1950-х и до конца 90-х они примерно совпадают в США и в России. С конца 90-х ТВ обретает новое дыхание: запускаются новые каналы, появляется HD и цифровое вещание. Меняется и телевизионный контент, у него появляется новая динамика, новый цвет, форматы новостей, технологии доставки. Случайно увидев какой-то ролик из эфира 70-х годов и сравнив его с тем, что мы видим сейчас, сразу понимаешь: это действительно прошлый век. А с середины нулевых появляется еще один тип экрана — третий, если первым считать киноэкран, а вторым — телевизионный. Я говорю об онлайн-видео. У нас появляются смартфоны, YouTube, соцсети, и мы видим бурный рост персональных экранов. Он продолжается до сих пор. Нас теперь окружают три типа экранов: коллективный, и это не обязательно кинотеатры, домашний — тот, который мы, скорее, смотрим в компании или с семьей, и персональный, который мы держим в руках. На мой взгляд, мы подходим к очень интересному этапу. Кризис, вызванный карантином, фактически спровоцировал на рынке кинотеатров переломный момент, который очень сильно повлияет на кинопрокат.
К чему приведет этот перелом?
Начинается период конвергенции всех трех типов экранов. Они окружают нас практически все время, сменяя друг друга за счет бесшовного перехода между средами. Но здесь возникает принципиальный момент дифференциации контента. Казалось бы, можно показывать телесериалы в больших залах, а блокбастеры из кинотеатров смотреть на смартфоне. Но приходя в кинотеатр с большим экраном, зритель начинает чувствовать, что он хочет смотреть фильм, снятый именно для такого экрана. Он не хочет смотреть в кинозале телесериал, снятый крупными планами для домашнего экрана, потому что понятно, что при домашнем просмотре увидеть мелкие детали вообще невозможно. А если зритель начинает смотреть фильм для больших кинотеатральных экранов на небольшом домашнем экране, или, не дай бог, на смартфоне, он понимает, что смотреть это просто невозможно. Если вы начнете смотреть, условно, «Аватар», на смартфоне, то через 10 минут поймете, что это какая-то фигня. Смотреть большие кинотеатральные фильмы, например из IMAX, дома, тем более на телефоне — беда. В свое время, когда Сергей Бондарчук снимал на пленку 70 мм «Войну и мир», рядом стояла вторая съемочная группа, снимавшая версии на пленки 35 мм и 16 мм. Уже тогда хорошо понимали, что просмотр фильма, снятого для широкого экрана, на экране с проекцией 16 мм и шириной 3 метра невозможен: все детали слишком мелкие, ничего не видно. Когда показали на канале «Россия» отреставрированную «Мосфильмом» 70 мм копию «Войны и мира», на экране телевизора это выглядело чудовищно. Я подхожу к текущей ситуации. В карантин зрителям, сидящим дома, деваться некуда, они подписались на онлайн-кинотеатры с их сериалами, фильмами, трансляциями, шоу, концертами, квартирниками — миллионом онлайн-форматов. И зритель чем дальше, тем отчетливее понимает, что он может смотреть дома множество видов контента, но не все. Кино для больших экранов, кино для коллективного просмотра надо смотреть в кинотеатре. Смотрим дома драматическое кино — нам хорошо. Включаем комедию — как-то уже не то, потому что нет дыхания зала, когда смехом одного зрителя заражаются все вокруг. Начинается сегментация экранов, при которой кинотеатры ориентируются в первую очередь на большие фильмы, для них же и снятые. Дома зритель смотрит фильмы для индивидуального восприятия, а на смартфоне — тоже особый контент, например вертикальное кино Тимура Бекмамбетова. Контент раскладывается по экранам не на основе технологий, а с точки зрения восприятия. Происходит это гармонично, неконфликтно. Поэтому, отвечая на ваш вопрос, чувствуют ли кинотеатры угрозу со стороны онлайн-платформ, могу сказать, что психологически эта угроза, конечно, ощущается, потому что владельцы кинозалов думают, что видеосервисы отбирают у них зрителей. Но с другой стороны, это вопрос к самому кинотеатру — что в тебе такого, ради чего к тебе должны прийти зрители? Долго существующая модель взаимодействия кинотеатров и онлайна держалась на цифровых окнах. Но ведь окна — это политико-экономическое решение, и сейчас кинотеатры сопротивляются сокращению окон, потому что видят в этом угрозу. Им сейчас проще законодательно удерживать окна, чем придумывать нечто, ради чего зритель скажет: «Я могу увидеть этот фильм и дома, но все-таки пойду в кинотеатр». Зачем он туда пойдет — ответ на этот вопрос кинопрокатчикам еще предстоит найти. У нас в стране в кинотеатр раз в год ходит примерно 22 млн человек. Из них раз в месяц бывают в кино всего 6 млн. При этом в городах, где есть кинотеатры, в «киноходибельном» возрасте около 90 млн жителей. То есть кинотеатры становятся не массовым рынком, а в определенном смысле уделом избранных, эквивалентом людей, готовых пойти в ресторан вместо того, чтобы поесть дома. Эту ценность необходимо воспринимать. Кинотеатры очень долго жили с мыслью, что они — самое массовое развлечение, а цены надо понижать, чтобы как можно больше людей могли их себе позволить. На мой взгляд, это тупиковый путь. Надо двигаться в обратном направлении, увеличивая ценность пребывания в кинотеатре. И людей, осознающих эту ценность, будет меньше. А самым дешевым и массовым развлечением становится домашний экран. Говоря об «уберизации», я бы обсуждал два тренда. Первый — когда кинотеатр будет становиться частью платформы, второй — превращение самого кинотеатра в платформу. Первому тренду сейчас препятствует тот самый американский акт 1946 года, запретивший студиям владеть кинотеатрами. Сейчас Верховный суд США рассматривает возможность отмены этого акта. Скорее всего, он будет отменен, возможно, уже в этом году. Netflix приобрел себе кинотеатр, этот видеосервис рассматривается в качестве потенциального покупателя сети AMC. Дальше может быть очень интересно. Допустим, вы пользователь Disney+. У вас есть аккаунт, приложение, вы можете загружать контент на свой iPhone. Представьте, что в Москве есть четыре-пять мультиплексов, принадлежащих Disney. Они выглядят как диснеевский мир: там есть магазин, игровая зона, онлайн-зона, бары, аттракционы, мини-диснейленд. И там же демонстрируется кино студии Disney, которая заявляет: «Мы не будем показывать “Мулан” везде, в первую очередь покажем его в своих кинотеатрах». При этом вы запускаете свое приложение, когда «Мулан» выходит, и указываете, что хотите посмотреть фильм в настоящем кинотеатре. У вас есть тот же Uber, только для кино. Есть платформа и есть «такси» — сами кинотеатры. Они могут быть собственно диснеевскими или частными, как таксопарки, имеющие договор с Uber. У вас в этом случае все потребление контента идет через эту платформу. У Warner появляется своя платформа, у HBO — своя, у Universal — своя. Это то, что происходит сегодня со всеми видеосервисами, которые запускают производство собственного контента, чтобы привязать к себе зрителя. Когда Okko пытался объединиться с сетью «Синема парк», мы уже начинали вести разговор о том, чтобы объединить в единую экосистему через платформу Okko «Синема парк» и «Формулу кино», которые сейчас называются «Кино Okko». Но в результате сделки со Сбербанком платформа Okko и кинотеатры развиваются отдельно.
Кинотеатры становятся не массовым рынком, а в определенном смысле уделом избранных, эквивалентом людей, готовых пойти в ресторан вместо того, чтобы поесть дома
А кинотеатр, который сам становится платформой?
Здесь очень важны технологии сетевого развития. Телевизионные сети — эфирные, кабельные и спутниковые — развивались по закону Сарнова (Давид Сарнов — один из основателей телевещания в США, — прим. ред.), сказавшего, что ценность сети пропорциональна количеству абонентов. Для интернета действует другой закон, предложенный одним их его основателей — Меткалфом (Роберт Меткалф — изобретатель технологии пакетных сетей Ethernet, — прим. ред.): «Ценность сети пропорциональна квадрату числа участников» — за счет того, что участники могут взаимодействовать между собой. Развитие соцсетей показало, что на сетевую ценность очень влияют локальные подсети. К примеру, мы технически можем общаться со всеми, у кого есть аккаунт в Facebook, но по факту общаемся внутри своего мини-сообщества — среди своих друзей. Любая соцсеть сейчас представляет собой сеть подсетей, или мини-сообществ. Теперь представьте кинотеатр внутри своего микрорайона, который обслуживает группу людей, живущих в одном месте. Он начинает формировать вокруг себя сеть из соседей. В такой кинотеатр вы можете прийти, условно, в тапочках, потому что им управляет Вася из второго подъезда, а вокруг — Женя из первого и Петя из третьего. У вас формируется локальное сообщество вокруг такого «районного дома культуры» — некоего места взаимодействия соседей. Там вместе с кинотеатром может быть библиотека, кафе, игровая зона, могут проводиться встречи с публичными людьми, то есть все то, что объединяет жителей района. Такой запрос на общение в микросообществах есть: за 1990-е и 2000-е мы слишком отдалились друг от друга, в то время как молодежь, родившаяся в онлайне, очень ценит физическое взаимодействие. Не будем забывать и о небольшой прослойке кинотеатров — художественных, куда мы идем ради того, чтобы оказаться среди себе подобных. В этом контексте видеосервисы можно расценивать как разрушителей кинотеатров, но только таких, которые ломают старые модели кинопоказа. Кинотеатры со своими цифровыми окнами и приоритетами перед домашними сервисами слишком хорошо жили последние годы. Но приходят OTT-платформы и заявляют: «Никаких окон, прокатные фильмы можно смотреть и дома», вынуждая кинотеатры меняться и вновь отвечать на вопрос, зачем вообще люди ходят в кино.
В кинотеатре зритель ощущает сопричастность с другими зрителями, усиливающую психологический эффект от истории, а домашний просмотр — более индивидуальный, камерный, повседневный.
В свое время я для себя определил несколько причин, побуждающих зрителя идти в кино. Первая — выход из дома в так называемое третье место: не дом и не работа. Вторая — просмотр большого изображения. Да, дома можно увеличить диагональ или сесть близко к экрану с большим разрешением, но ведь размер картинки лишь один из аспектов. Третья — важна самоидентификация себя с фильмом: я смотрю Тарантино, значит, я продвинутый зритель. Четвертая — социализация, когда люди ходят в кино компаниями, а поскольку человек существо социальное, ни один Zoom не заменит живого общения. Пятая — люди также хотят ощущать свою сопричастность к уникальным событиям, когда, например, на показе присутствует киногруппа и режиссер. Все эти мотиваторы коллективного просмотра в кино сохраняют свое значение и во времена онлайн-платформ.
Когда вы говорите, что размер экрана имеет значение, хочется заметить, что стоимость условного дюйма домашнего экрана постоянно снижается, скоро телевизор с 70-дюймовой матрицей станет таким же дешевым, как 32-дюймовый. К тому же телевизоры сейчас могут быть и с разрешением 8K, а многоканальный звук доступен и дома. Разница в аудиовизуальном восприятии фильма дома и в кино постепенно нивелируется, если только мы не берем в расчет залы IMAX — зрелище такого уровня получить дома сложно, если вообще возможно.
Вы правильно говорите, технологии домашнего просмотра сейчас начинают обгонять кинотеатральные. У нас всего несколько процентов кинотеатров, показывающих фильмы с разрешением 4K. При нынешней технологии проекции есть большие проблемы с показом HDR. Есть решение Dolby Cinema — Dolby Vision для кинотеатров, но оно очень дорогое, аналогичные решения есть у IMAX, но тоже очень дорогие. Кинопрокатчики надеются, что появятся большие LED-экраны для кинозалов, которые смогут воспроизводить HDR. Кинотеатром есть, куда развиваться, но гнаться за яркостью и размером картинки — не самый очевидный путь для кинопоказа. Скорее, кинотеатры должны эксплуатировать достоинства коллективного просмотра на большом экране, превращая их в события. За время самоизоляции я посмотрел фильм «Фея» Анны Меликян. Кино абсолютно для персонального просмотра. Я смотрел и думал: «И слава богу, что он не вышел в кинотеатрах». Потому что он ничего бы там не собрал. Это фильм для персонального восприятия, на который необходимо найти время, в него нужно въехать, что в формате кинотеатра очень непросто сделать. Он длится два с половиной часа, то есть это вообще не кинотеатральный формат. Такой фильм можно отправить в прокат и показать в кинотеатрах, но гораздо экономичнее сразу выпустить на онлайн-платформе, ведь от проката в кинотеатре продюсер ничего не получит: после отчислений сетям, расходов на рекламу и дистрибуцию остаются слезы. То есть это еще одна сторона конвергенции экранов: как есть фильмы для проката и большого экрана, так есть и контент для онлайна или мобильных экранов. Между ними нет противоречий. Все эти составляющие сейчас начинают красиво укладываться в многогранный мир. Мы уходим от противостояния «кинопрокат — OTT — смартфон». В этом смысле даже пиратство, от которого страдает OTT, никак на традиционные кинотеатры не давит, потому что никогда не сравнится просмотр пусть и высококачественной пиратской копии дома на компьютере с кинотеатром. Конечно, я говорю о больших фильмах. Поэтому, кстати, Голливуд перестал воспринимать пиратство как главную угрозу для себя.
Вы основали «Невафильм» — одну из ведущих продакшен-студий, работающих со звуком для кино. Сейчас «Невафильм» участвует в партнерской программе Netflix Post Partner Program. Есть ли у вас заказы от Netflix?
Да, безусловно, мы активно работаем с Netflix и несколькими большими видеосервисами над локализацией их контента, сейчас начинаем сотрудничать с еще одной молодой OTT-платформой. Но подробно говорить об этом не могу — таковы условия контрактов. У нас вообще нет публичного списка мейджоров, с которыми мы работаем, как и перечня фильмов, которые дублировали. Когда-то мы много работали для российского кино, озвучивали почти все фильмы Алексея Балабанова, Киры Муратовой. Но сейчас 99% кинопроизводства в стране сосредоточено в Москве, кино в Санкт-Петербурге умерло. Поэтому для нас онлайн-платформы сейчас являются основными клиентами. Отдельный вопрос для меня — стоит ли восстанавливать в новой реальности киностудию «Ленфильм», возникшую в парадигме первой волны индустриализации кино? Сейчас надо говорить о сетях, цифровых технологиях, распределенном кинопроизводстве. Миновав стадию кинокластеров, которые вокруг крупной студии концентрировали сотни компаний различных профилей — спецэффекты, звук, аренда съемочного оборудования, Голливуд сейчас двигается именно к цифровым распределенным платформам производства, а мы все еще думаем, как восстановить «Ленфильм». Пытаемся запускать систему ребейтов, чтобы, например, киногруппы, которым надо снять Алтай, приезжали туда и получали удовольствие от съемок. Но забываем, что развиваются компании, предоставляющие цифровые модели, локации, декорации. Сейчас предлагаются полные цифровые модели, например, Нью-Йорка, в которых можно менять освещение, а сами их можно трансформировать во времени. Не костюмы становятся предметом аренды на время съемок, а цифровые модели. Мы вступаем в эпоху киноиндустрии 4.0. Ее черты уже можно разглядеть. Например, в Челябинске есть компания «Рендер Фарм», потому что в Москве уже образовалась очередь на суперкомпьютеры для рендеринга, а Сельянов с Бондарчуком договариваются, кто после кого будет обсчитывать фильм на конкретных вычислительных мощностях. В новой реальности можно отправить файлы, условно, в Челябинск, там их посчитают, отрендерят и вернут обратно готовый материал. Фабрика для рендеринга при этом может быть расположена где-то в деревне, а ее теплом будут обогревать кур. А если у нас появится возможность создавать фильм, который сможет адаптироваться под размер экрана и условия просмотра, представляете, как изменится мир? Сегодня фильм для нас — это последовательность зафиксированных изображений, неважно, в цифре или на пленке. Двигаться же стоит к тому, чтобы фильм представлял собой комбинацию цифровых моделей, сценариев, адаптирующихся к тому, как мы его смотрим. Это очень близко к тому, что происходит в игровой индустрии, когда изображение формируется на лету. Так будет и в кино: когда мы смотрим фильм на смартфоне, должны не просто возникать крупные планы, которые мы сможем хорошо разглядеть, но использоваться другие ракурсы, даже другие истории, поскольку режиссер предусмотрел возможности различных видов просмотра. Адаптивное кино — один из главных трендов, который, по-моему, нас ждет. Мы уйдем от съемки как от последовательной фиксации изображений. Вот и получается, что мы живем в эпоху великих перемен: экраны меняются, дистрибуция контента для них — тоже, да еще и производство становится сетевым и распределенным. Жить будет очень интересно!
